Diego Masi · Imagen temporal
BIENAL INTERNACIONAL DE ASUNCIÓN
Intervención lumínica y sonora.
BIENAL INTERNACIONAL DE ASUNCIÓN
Intervención lumínica y sonora.
Asunción, Paraguay, 1 al 30 de Octubre de 2015.
Plaza República del Uruguay, conocida popularmente como
Plaza Uruguaya, está situada en el centro de la ciudad de Asunción. En este
lugar fue donde la orden de los franciscanos llegaron con Álvarez Núñez Cabeza
de Vaca en 1542, que más adelante cambiaría su nombre, en gratitud al proyecto
que Máximo Santos presentó a su Congreso para la aprobación de la ley de
condonación de deuda y devolución de objetos, cuyas fuerzas militares llevaron del
Paraguay durante la Guerra Grande. A raíz de este gesto del gobierno de
Uruguay, se decide el cambio de nombre de la antigua Plaza San Francisco, por
el de Plaza República del Uruguay, en la cual se emplaza la figura de Artigas
en el centro de la plaza.
Este proyecto, se basa en la reflexión sobre la condición del tiempo y de la historia, sobre el imaginario de nuestros próceres, y los cambios de sus imágenes con el entorno. Imagen temporal, es una intervención urbana efímera, que durará treinta días. Consiste en la búsqueda de un sentido y un llamado de atención a lo que está sucediendo con los territorios y sus habitantes.
Este proyecto, se basa en la reflexión sobre la condición del tiempo y de la historia, sobre el imaginario de nuestros próceres, y los cambios de sus imágenes con el entorno. Imagen temporal, es una intervención urbana efímera, que durará treinta días. Consiste en la búsqueda de un sentido y un llamado de atención a lo que está sucediendo con los territorios y sus habitantes.
El sombrero del General Artigas, sostenido con su mano,
se transforma en una suerte de llamador desesperado, que en oposición al del
bronce oscuro del monumento, busca recuperar temporalmente el dialogo con las
nuevas generaciones. Ahora con esta modificación lumínica y sonora intentan
desdramatizar y reducir la solemnidad que traen estas esculturas, llevándolo
hacia una estética más contemporánea en una nueva búsqueda de significados.
Artigas, quien en 1820, luego de siete años de guerra en
condiciones de tremenda inferioridad, culmina en la derrota militar y política.
El caudillo huye a Paraguay y no vuelve más, ni siquiera cuando desde una
República Oriental del Uruguay independiente, se los tiente varias veces.
Treinta años más tarde murió allí en territorio paraguayo el 23 de setiembre de 1850.
Imagen temporal, intenta redescubrir cómo una población se relaciona con su historia, sus monumentos, y convive con ellos junto a los cambios políticos, sociales y tecnológicos del siglo XXI. Esta intervención pretende una reflexión sobre las relaciones que contribuyen a conformar la noción contemporánea del paisaje, trabajando con elementos simples, interviniéndolos, y haciendo evidentes los cambios que éstos sufren.
Imagen temporal, es un pensamiento poético y crítico sobre las nociones que nos conducen al mantenimiento y desarrollo de un grupo de personas con identidad. Buscando alcanzar dicho objetivo, y considerando la distinción de significado establecida entre los conceptos de espacio, territorio, paisaje y su relación indisociable con la cultura del lugar. Los próceres aparecen en un ámbito geográfico, marco de vida y espacio contextual de los grupos sociales.
Los territorios y sus paisajes, continúan funcionado como soportes privilegiados de esta actividad simbólica, materia prima en torno al cual generar identidades, y un lugar de expresión de culturas propias. Sin embargo, en el contexto actual, la construcción del sentido de lugar, o de los significados atribuidos a nuestros próceres, se dificulta cada vez más.
Treinta años más tarde murió allí en territorio paraguayo el 23 de setiembre de 1850.
Imagen temporal, intenta redescubrir cómo una población se relaciona con su historia, sus monumentos, y convive con ellos junto a los cambios políticos, sociales y tecnológicos del siglo XXI. Esta intervención pretende una reflexión sobre las relaciones que contribuyen a conformar la noción contemporánea del paisaje, trabajando con elementos simples, interviniéndolos, y haciendo evidentes los cambios que éstos sufren.
Imagen temporal, es un pensamiento poético y crítico sobre las nociones que nos conducen al mantenimiento y desarrollo de un grupo de personas con identidad. Buscando alcanzar dicho objetivo, y considerando la distinción de significado establecida entre los conceptos de espacio, territorio, paisaje y su relación indisociable con la cultura del lugar. Los próceres aparecen en un ámbito geográfico, marco de vida y espacio contextual de los grupos sociales.
Los territorios y sus paisajes, continúan funcionado como soportes privilegiados de esta actividad simbólica, materia prima en torno al cual generar identidades, y un lugar de expresión de culturas propias. Sin embargo, en el contexto actual, la construcción del sentido de lugar, o de los significados atribuidos a nuestros próceres, se dificulta cada vez más.
Diego Masi.
El don de las estatuas o la fundación del espacio conmemorativo
El don de las estatuas o la fundación del espacio conmemorativo
Por Félix Suazo.
La escultura pública ha jugado un rol decisivo en la
construcción del imaginario territorial latinoamericano. Luego de la
independencia, y fracasado el proyecto de integración continental, sobrevino
“la fractura territorial en los antiguos dominios coloniales”. El mapa del
“Nuevo Mundo” se transformó en un manojo de naciones en ciernes que debían
inventar los símbolos de su soberanía para demarcar culturalmente sus
respectivas jurisdicciones.
Por todas partes, del río Bravo hasta la Tierra del
Fuego, se erigieron monumentos a próceres de la independencia y caudillos de
turno. El lugar de emplazamiento primordial fue, casi invariablemente, la plaza
mayor de la otrora ciudad colonial. A partir de este punto las estatuas se
diseminaron a través de las principales vías de tránsito y edificios oficiales.
El procedimiento para instalar las piezas era casi siempre el mismo, partiendo
en casi todos los casos de un encargo oficial a un artista local (cuando lo
había) o extranjero. El resultado era más o menos similar, pues los monumentos realizados
en esta época no difieren mucho de los europeos, aunque estuvieran dedicados a
héroes indígenas o mestizos. Ejemplo de ello es el “Monumento a Cuauthémoc
(1878-1887), obra de factura académica realizada por Miguel Noreña (1843-1890)
y erigida en el Paseo de la Reforma de la capital mexicana. En esta pieza, el
guerrero azteca aparece representado como un emperador romano, quedando como
únicos atributos de su condición indígena la lanza, la corona de plumas y
algunos elementos ornamentales que decoran la base del monumento.
En cualquier caso, la importancia de estos reside en su
capacidad de afirmación volumétrica de los simbolismos locales sobre un
territorio real. Todas esas estatuas, quietas y vigilantes, eran (son) la
expresión tridimensional de un trazado imaginario; es decir, un símbolo de la
soberanía del territorio en el que se ubican. Eran (son) una marca fundacional,
cuyo significado se extendió incluso a la escultura funeraria, modalidad que
también se difundió ampliamente en las necrópolis del continente. Si la
escultura heroica afirmaba la soberanía de la nación sobre el territorio, la
escultura funeraria aseguraba un espacio para el recuerdo póstumo. Las estatuas
de los cementerios, además de honrar a los muertos, ganaban para estos un “lugar
dimensionable” donde encontrarlos.
Esa búsqueda de referentes contextuales, esa especie de
“emoción territorial” que define la nación al decir del argentino Ricardo Rojas,
se aprecia en El paso de los Andes por el General San Martín, obra del uruguayo
Juan Manuel Ferrari (1874-1916) que se ubica en la ciudad de Mendoza,
Argentina. Uno de los perfiles más interesantes de este monumento recrea la
escarpada topografía de la cordillera andina sobre la cual avanza la estatua
ecuestre del prócer, acompañado de su ejército. La obra no solo muestra al
héroe sino el propio “lugar” de la hazaña; el trozo de geografía donde
ocurrieron los hechos, aunque este no sea el mismo sitio en que se encuentra el
monumento.
Así como la pintura, el dibujo y el grabado contribuyeron
a la delimitación visual de una geografía propia, la estatuaria pública y
funeraria propició la identificación corpórea de ese espacio como lugar de
fundación y sitio de memoria. Cierto que esto se hizo con presupuestos formales
y estéticos foráneos, siguiendo el patrón de un academicismo ya falleciente en
los países europeos, pero de formidable utilidad para la configuración
simbólica del territorio continental.
Más adelante, durante las primeras décadas del siglo xx,
los principios de la escultura pública encontrarán una expresión más flexible
en las corrientes nativistas y criollistas, las cuales tienden a la
estilización de los volúmenes y a la introducción de rasgos étnicos autóctonos.
Las formas rotundas de una humanidad mestiza, “raza cósmica” según José
Vasconcelos, describen la imagen, generalmente idealizada, de una cultura que
comienza a reconocer el perfil humano que habita su geografía. Bajo esos
preceptos se desarrolla el trabajo escultórico de Lucio Correa Morales
(1852-1923) en Argentina, José Belloni (1882-1965) en Uruguay, Francisco
Narváez y Alejandro Colina en Venezuela, a los cuales se unen más tarde las
proposiciones del costarricense radicado en México Francisco Zúñiga y de la
cubana Rita Longa.
La escultura pública latinoamericana como estrategia de
afirmación territorial tendría distintas maneras de manifestarse, de cuya
expresión se desprende, a su vez, diversos tipos de espacio. Uno de carácter
conmemorativo-anecdótico, concebido como lugar de memoria y aprendizaje. Otro
racional-abstracto que desdeña los referentes vernaculares y configura un topos
universal. Un tercero diseminado-experiencial, para el cual el sitio no es más
que un emplazamiento efímero, determinado por la presencia del sujeto. Y,
finalmente, otro intertextual y paródico que se refugia en el museo, al margen
de la ciudad y la naturaleza, deconstruyendo distintos elementos del monumento
tradicional. Se trata de distintas estrategias de configuración territorial a
partir de las que se tejen los relatos sucesivos sobre los que gravita la
sociedad latinoamericana.
Aunque sencilla, esta tipología de espacios en la
escultura pública del continente no solo revela distintas concepciones
estéticas, sino también los supuestos sociales que las impulsan. Son espacios
acotados por determinadas relaciones de poder, las cuales se ven legitimadas o
vulneradas según las circunstancias. El lugar de memoria promueve sentimientos
de devoción nacionalista; el topos universal, por el contrario, potencia los
aspectos perceptivos y lúdicos, independientemente de las condicionantes
económicas y socioprofesionales; el emplazamiento efímero intenta restituir el
protagonismo de la experiencia vital, tanto en los espacios naturales como
urbanos; el territorio de la intertextualidad promueve la memoria sin
compromiso y el simulacro.
En la actualidad todos estos espacios coexisten en un
escenario saturado de estímulos visuales, donde se mezclan el monumento
conmemorativo, las proposiciones abstractas y las intervenciones efímeras. La
superposición de estos simbolismos configura un panorama híbrido, reforzado por
la avasallante presencia de la publicidad. De esta manera, la escultura pública
en Latinoamérica permite seguir la huella oscilante de sucesivos proyectos de
fundación simbólica de la territorialidad continental, dejando ver la marca de
sus expectativas y fracasos.
Felix Suazo (La Habana, Cuba, 1966), es profesor,
crítico de arte, investigador y curador.
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Título: Imagen temporal. Autor: Diego Masi. Descripción: Intervención sobre la escultura de Artigas, realizada por Juan Luis Blanes. Lugar: Plaza Uruguaya Asunción, Paraguay. Materiales: Polipropileno translúcido blanco mate, vinilo para plotter blanco, luz blanca strobe 72 led 20w, cable negro, caja acústica eléctrica generadora de sonido, sensor detector de movimiento. Duración: 30 días.
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"HISTORIA DE CABALLOS"
Intervención sobre la escultura de Jose Belloni.
Adhesivo vinílico de corte sobre el bronce.
Duración: 30 días.
Montevideo, 1998.
Una vez más, Diego Masi tapiza con lunares alguna desprevenida sección del paisaje montevideano. Ahora, los lunares deciden instalarse sobre los caballos del “Entrevero”. Apaciguando, intentando diferenciar, quizás excusando, a los involuntarios actores en esa escultórica consagración de la violencia, en ese turbulento recordatorio de un no muy lejano país bárbaro. Y de paso, intentando que el monumento recupere dimensión humana. Curiosamente, el bronce suele restar gravedad a los hombres y sus hechos. Los eleva hacia la monumentalidad heroica y, como tal, los distancia de la memoria afectiva, atesorada desde la simpleza tibia de los días. Se olvida que esos seres desconocidos, los que se trenzan en el “entrevero, estrago de hombres y bestias”, eran personas comunes y corrientes arrastradas por las insensateces de la historia.
Alfredo Torres
Duración: 30 días.
Montevideo, 1998.
Una vez más, Diego Masi tapiza con lunares alguna desprevenida sección del paisaje montevideano. Ahora, los lunares deciden instalarse sobre los caballos del “Entrevero”. Apaciguando, intentando diferenciar, quizás excusando, a los involuntarios actores en esa escultórica consagración de la violencia, en ese turbulento recordatorio de un no muy lejano país bárbaro. Y de paso, intentando que el monumento recupere dimensión humana. Curiosamente, el bronce suele restar gravedad a los hombres y sus hechos. Los eleva hacia la monumentalidad heroica y, como tal, los distancia de la memoria afectiva, atesorada desde la simpleza tibia de los días. Se olvida que esos seres desconocidos, los que se trenzan en el “entrevero, estrago de hombres y bestias”, eran personas comunes y corrientes arrastradas por las insensateces de la historia.
De manera tan poética como lúdica, Diego Masi quiere devolver ese melodramático amasijo de formas, a un terreno donde pueda resultar cercano y discernible. No se trata de irreverencia, mucho menos de faltar el respeto. Se trata de trasladar el absurdo trágico de la guerra fratricida al delicado absurdo de la emergencia poética. No agrede, apenas acciona transitoriamente con levísima, casi gentil ironía. No altera, interviene, para que la mirada acostumbrada se aparte de rutinas y se detenga desentrañadoramente. No trivializa, todo lo contrario, se apoya en el efecto visual para que éste capture, seduzca, haga germinar la remanencia reflexiva. Una intervención artística implica necesariamente una alteración, por lo general transitoria, de la escenografía urbana. Apartándose del museo o de la sala de exposiciones, es decir, de los espacios protegidos, se atreve con la dura intemperie de plazas y calles. Como tal reclama una nueva actitud por parte de quienes contemplan. Antes que el rechazo cómodo, que el desinterés displicente, antes que la mediocridad encantada de si misma, la predisposición para emprender los incomparables vuelos de la imaginación. Entrar en el juego desprendidos de prejuicios y solemnidades retóricas. Entender que lo incomprensible, lo presumiblemente irracional, despierta adormecidas capacidades lúdicas, empuja el siempre relegado ejercicio del absurdo.
En definitiva, se trata de aceptar esa lluvia suave y poética. Empeñada, con el alivio momentáneo del asombro, en fraccionar estolideces, en calmar tormentosos dramatismos. Apenas eso: el asombro, su brevísima y fascinante intensidad.
Alfredo Torres
Mas información en :
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"LUNARES ON ICE"
Explanada del teatro Solís, Montevideo.
Año: 1999
Dos mil litros de gas carbónico, transformados en nieve carbónica.
Duración: cuatro horas
Esta intervención contó con el apoyo de PRAXAIR.
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