STATEMENT
El sonido y el movimiento reflexionan sobre el
construir de nuevas capas que se suman jerárquicamente en mis trabajos,
buscando una transmisión de datos en interacción con la persona que los
recibe. Mis instalaciones, surgen a partir de la idea del ordenamiento de
determinadas piezas y de la intención de someter de una forma forzada a sus
componentes, buscando secuencias con los diferentes mecanismos y
actores. Desarrollando dispositivos para encontrar la complicidad del
espectador y captar esta realidad, como forma expansiva de un lenguaje con
códigos propios.
Diego Masi.
TRANSHEMISFÉRICO / RICHARD GARET - DIEGO MASI /
CURADURÍA: CECILIA FAJARDO-HILL / MUSEO GURVICH
El silencio del ruido y el sonido de la imagen
Richard Garet y Diego Masi en diálogo Cecilia Fajardo-Hill Transhemisférico es una exhibición de Richard Garet y Diego Masi que conceptualiza el tema de la migración y la distancia aludiendo al pensamiento como territorio, a partir de un diálogo sonoro y visual entre Richard Garet (Montevideo, 1972) y de Diego Masi (Montevideo, 1965), en un momento histórico —y personal— de crisis, potencialidad y tensión tanto vital como crítica. La muestra propone la idea del espacio dividido en dos pisos como una metáfora de un territorio migratorio, o sea imperfecto, sin vista panorámica completa, pero lleno de posibilidades. Como tal, se concibe como un gran espacio escultórico que se transforma y dinamiza a través del sonido y la visualidad de las intervenciones de Garet y Masi por medio de objetos, obras digitales y sonoras e instalaciones. Para comprender la obra de Richard Garet y de Diego Masi en el contexto de lo transhemisférico necesitamos pensar en el contexto del arte latinoamericano y su larga tradición a partir del siglo XX (y anterior) de interrelación, de procesos de intercambios artísticos y culturales entre artistas de ciudades de América Latina, como Buenos Aires, Caracas, San Pablo y Montevideo, con centros cosmopolitas como Paris y Nueva York, que tuvieron un período de gran efervescencia, entre los años cincuenta y setenta, en movimientos tales como el cinetismo, el arte neoconcreto y el arte conceptual. Muchos artistas claves de este período no tienen nacionalidad fija y única, y si bien escapan a demarcaciones estilísticas, se pueden identificar con movimientos como el cinetismo. Guy Brett describe cómo un importante grupo de artistas en los años cincuenta y sesenta —Helio Oiticica, Lygia Clark, Lucio Fontana, Alejandro Otero, Lygia Pape, etcétera— adoptaron, y a la vez cuestionaron, el lenguaje de la geometría por sus implicaciones de racionalidad y modernidad, al tiempo que fueron herederos de Duchamp y su ready-made, que les ofrecía la libertad de cuestionar, experimentar y también conceptualizar. Brett describe esta relación entre el orden geométrico y la invitación a lo aleatorio, flux, vacío y organicidad, como una tensión fértil . Sin pensar en genealogías simplistas y progresos lineales, Garet y Masi son artistas que podemos entender como parte de este continuum de dialogicidad entre la abstracción, el conceptualismo y el arte experimental; entre lo local y lo internacional, que ha caracterizado y sigue caracterizando a una parte importante del arte de nuestro continente. Hay varios aspectos que unen a Garet y Masi, uno de ellos es que ambos nacieron en Uruguay, y otro, que los dos experimentaron períodos largos de desarraigo y migración, incluyendo la permanencia en lugares como Nueva York. Por un lado, la obra incluye la abstracción, y por el otro, el uso del ready-made en la construcción de objetos que combinan viejas y nuevas tecnologías; el reciclaje de la memoria, los sonidos y aparatos electrónicos, y la performatividad. Hay dos aspectos que quisiera resaltar sobre el trabajo de Garet y Masi en esta exhibición y su intercambio artístico: en primer lugar, el movimiento y la performatividad, y, en segundo, el aspecto del sonido. La performatividad de Garet y Masi está arraigada en una forma de cinetismo, pero no el histórico, enfocado en efectos ópticos del modernismo establecido, sino en uno que refiere, según Guy Brett (2000) , más que al movimiento a la materialización de la energía, a algo que no es realmente visual. Esta energía es la que utilizamos en el día a día sin pensar, y por lo tanto es una energía vital que une el arte a la vida, es orgánica y conlleva la noción de flujo, las posibilidades de lo conceptual y también lo intuitivo, y a una multidimensionalidad que puede ser liberadora, que abarca una materialización de lo sonoro, lo mecánico, la luz, la imagen en movimiento, etcétera. Las obras de Transhemisférico están vivas porque no son estáticas; plantean un presente cargado de pasados —personales y contextuales— por medio del diálogo entre la experiencia local y transterritorial de cada uno de los artistas. Masi produce nuevas piezas sonoras a partir de la obra de Garet, quien a su vez ha transformado los ruidos de la ciudad de Nueva York en una obra silenciosa donde la geometría y color están en movimiento. Ambos artistas refieren al sonido y su visualidad, y también al silencio del sonido, aspectos que pertenecen al campo del arte sonoro o sound art. Christopher Cox explica que el universo del arte sonoro apunta al ruido y al inconsciente auditivo. Los ruidos que percibimos en nuestra cotidianidad, como los sonidos de la ciudad, están arraigados en un archivo personal de memorias y percepciones que no son conscientes. (Parte del texto extraído del catalogo TRANSHEMISFÉRICO)Los discursos utópicos, construidos desde los mecanismos impuestos por el orden, hacen cortocircuito en su propio sistema. Es así como la máquina convierte al objeto del discurso, en un nuevo lenguaje expansivo. Los micrófonos, accionan la idea de tiempo y espacio, encontrando aquí una íntima necesidad de hallar una explicación, un sentido convincente de la existencia a través de los discursos.
2019 / BIENALSUR / DIEGO MASI / PROTOCOLO PARA 31 REVOLUCIONES POR MINUTO / ROSARIO / AR.
Pasaporte: Km: 304.5 Dirección: Sarmiento y el río Ciudad: Rosario, Argentina Sede: CCPE - Centro Cultural Parque de España Desde el 06/06/2019 Hasta el 18/08/2019
ENSAYOS SOBRE EL TRABAJO Ruidos y silencios de hombres y de máquinas intervienen en la aproximación del público con las diversas obras que constituyen este recorrido. Silencios y ruidos –procedentes de diferentes regiones y latitudes– apelan a la memoria colectiva fraguada a lo largo de la historia de la humanidad: el trabajo como producción, como posibilidad de desarrollo, como actividad que enaltece. Sin embargo, algo atraviesa fantasmagóricamente este concepto… Ruidos y silencios se asocian a sueños y emprendimientos frustrados, luchas, realidades y ficciones, atravesados tanto de manera individual como colectiva. Así, presencias y ausencias dialogan en videos, instalaciones y fotografías. Las piezas expuestas refuerzan discursos conocidos o miradas cargadas de ironía, revisitan historias y proponen ensayar otras posibles memorias del trabajo: aquellas aportadas por los visitantes de estos túneles.
BIENALSUR es organizada por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) de la República Argentina. DIRECCIÓN GENERAL: Aníbal Jozami DIRECCIÓN ARTÍSTICO-ACADÉMICA: Diana Wechsler
CONSEJO INTERNACIONAL DE CURADURÍA
BIENALSUR 2019:
Manolo Borja (ESP)
Cauê Alves (BRA)
Ferran Barenblit (ESP)
Regina Teixeira de Barros (BRA)
Stephane Aquin (CAN)
Ramón Castillo (CHL)
Estrella de Diego (ESP)
Simon Djami (CMR)
Andrés Duprat (ARG)
Ticio Escobar (PRY)
João Fernandes (PRT)
Clara Garavelli (GBR)
Marta Gili (ESP/FRA)
Fábio Magalhães (BRA)
José Carlos Mariátegui (PER)
Johannes Odenthal (DEU)
Catherine Petigas (FRA/ GBR)
Thaís Rivitti (BRA)
Agustín Pérez Rubio (ESP)
Nada Shabout (USA)
Nayla Tenraz (LBN)
Marie –Cecile Zinsou (BEN)
CAMPO SONORO / CAMPO ART-FEST 2017 / PUEBLO GARZÓN
La localidad se encuentra ubicada en la zona este del departamento de Maldonado, próximo al arroyo homónimo, límite con el departamento de Rocha. 60 km la separan de la capital departamental Maldonado y 30 km de la ciudad de Rocha. Existen varias versiones sobre la fecha exacta de su fundación. Hacia 1890 se registran los primeros pobladores, donde a orilla del arroyo Campamento se instaló un paraje para alojar a las personas cuando iban de viaje hacia Rocha, donde el Gobernador Vicente Garzón tenía un saladero. Con la construcción de un molino en la década de 1920, el pueblo comenzó a crecer rápidamente. La localidad llegó a tener 2.000 habitantes entre 1930 y 1950 cuando la actividad industrial y comercial giraba en torno al molino y a la estación de la Administración de Ferrocarriles del Estado. Hoy la localidad cuenta con una población de apenas 170 habitantes. El tren pasaba con cuatro frecuencias diarias, dos a Montevideo y dos a Rocha. Había también una línea de ómnibus a San Carlos, carruajes que trasladaban gente desde y hacia la estación con cada frecuencia de tren y un ómnibus chico que cumplía la misma función que los carruajes. Se festejaba el carnaval, con carros alegóricos y murgas locales. Había un teatro y una orquesta local integrada por pobladores de Garzón. Cuando comenzó a decaer el trabajo en el molino dejó de funcionar el ferrocarril y, con la construcción de la ruta 9 a más de 11 kilómetros del pueblo, los habitantes se comenzaron a trasladar hacia San Carlos y Rocha. Campo Sonoro, pretende extraer de alguna manera, una capa sonora, de una de las puertas originales de esta estación de tren abandonada y despertar una nueva lectura audible, en este paisaje silencioso y maravilloso que encierra una historia muy rica del Uruguay. Los sonidos son captados por una lente óptica, que decodifica los valores lumínicos de la pintura envejecida y los pasa a través de un programa en escala de grises, tomando valores sonoros según la intensidad de la luz, de cada color de esta puerta. Todo esto, sucede en tiempo real, generando una composición en forma aleatorea.
BLANES / CÓDIGOS SONOROS
Museo Blanes / instalación sonora.
El Juramento de los 33 Orientales, relata una escena del movimiento que diera origen a la Independencia Nacional, declarada el 25 de agosto de 1825. Esta obra, es la elegida para dialogar y conformar una pieza sonora, en donde la pintura funciona como partitura para las notas. El cuadro es un óleo sobre tela de 311 x 564 cm, realizado entre los años 1875 y 1878. Inspirado en la cruzada de los 33 Orientales y su desembarco en la playa de la Agraciada, representando el momento histórico del juramento que habían hecho en Buenos Aires, que consistía en liberar la patria o morir por ella. Con este y otros cuadros, se construyó una idea de nación que hoy se sostiene en el imaginario colectivo.
Juan Manuel Blanes fue uno de los encargados de la reconstrucción de los hechos históricos y políticos, en la memoria incierta y frágil de lo acontecido, que hoy es materia prima para nuestro pensamiento, en el cual se siguen forjando identidades y lugares de expresión propios, muy arraigados a nuestra cultura. Los significados se establecían entre los conceptos de espacio, territorio, paisaje y su relación indisociable con la cultura del lugar, en donde los próceres, aparecen en un ámbito geográfico asociados a los territorios y sus paisajes, que continúan funcionado como soportes privilegiados de esta actividad simbólica. Ahora agregando una nueva capa sonora a esta obra, que se genera por la propia intensidad lumínica, pasando colores a escala de grises, codificando, fragmentando y extrayendo estos datos, que están guardados en el lienzo y en nuestra memoria visual, para rearmarlo en un lenguaje sonoro, creando una nueva estructura audible. El sistema electromecánico diseñado especialmente, hace un lento y minucioso recorrido observando a través de una lente fotográfica, traspasando en sonidos esta iconografía heroica y patriótica.
Modificando la simbología a través de un algoritmo generador de sonidos, de alguna manera reinterpreta el cuadro, desde una mirada contemporánea, recontextualizando el mensaje de la obra. La ocasión invita a experimentar la pintura de una forma diferente, a través de lo auditivo como de lo visual. En cada uno de los dos altavoces surge un sonido diferente, que llevan al observador a entrar en el paisaje del cuadro, cambiando la percepción de la pintura, que se expande en una doble obra, visual y sonora, desde una composición abierta, que nunca es exactamente la misma, buscando nuevas y posibles interpretaciones de la pintura.
Hace más de trescientos años que físicos, matemáticos, músicos y pintores han relacionado colores con notas musicales. Compositores que ven colores al escuchar música o pintores que oyen sonidos al contemplar un cuadro. Algunos de ellos relacionaron color y música por puro misticismo, otros buscando un nuevo arte. Ahora los invitamos a recrear sensaciones sinestésicas en la sala del museo y pasar las fronteras entre el sonido y el color. La cámara pasa como una suerte de scanner por encima de los personajes del cuadro buscando y ampliando lo que los ojos quizás no podrían ver. Traduciendo en sonido la frecuencia de la luz, buscando un dialogo con las notas sonoras y los puntos que forman el cuadro, ahora transformado en paisaje visual y sonoro. Los sinestésicos perciben con frecuencia y de manera involuntaria, correspondencias entre tonos de color, tonos de sonidos e intensidades de los sabores.
Con este concepto transdisciplinario, es que busco fusionar el sentido visual histórico de nación, que guardamos en la memoria y transferirlo al auditivo, componiendo una pieza en tiempo real, que se articula desde la expresión guardada, en los códigos pictóricos y sonoros de Blanes.
Diego Masi
Autor: Diego Masi
Título: Blanes / Códigos Sonoros
Técnica: Instalación Sonora
Medidas: 200 cm. x 400 cm. x 100 cm.
Año: 2017
Diseño sonoro: Leonardo Secco
Mecánica robótica: Pablo Benitez Tiscornia
Montevideo – Uruguay
Del 7 al 23 de noviembre de 2017 de 12 a 18 h.
En la sala Juan Manuel Blanes.
Museo Juan Manuel Blanes
Dirección: Cristina Bausero
3a Bienal Internacional de Montevideo./ 2016
Flashlight
En la solemnidad del Salón de los Pasos Perdidos, concretamente en las puertas que conducen a la Cámara de Diputados y a la Cámara de Senadores, se presenta Flashlight con lo cual el espectador es interceptado por una instalación lumínica compuesta por un centenar de baldes negros que son utilizadas en diversos trabajos. El artista toma la luz como material de trabajo, como fuerza que reactiva una memoria inmediata, genera una zona de activación lumínica cuya emisión da cuenta de pasos, de los infinitos pasos que han pasado por este salón a lo largo de su historia. Estos pasos registrados mediante un circuito electrónico nos dan la oportunidad de reconocernos y de ser recreados en estos reflejos. Masi afirma: “es en este contexto que decido incorporar el objeto electrónico y de uso contemporáneo pretendiendo dar luz de alguna manera real y metafórica al espacio que encierra una gran parte de la historia política del Uruguay. Esta es una intervención, de contrastes y reflexión acerca de los múltiples sentidos sociales y políticos que pueden disparar en estos receptores, así como se dispara la luz flash. El contraste entre el mundo de lo inmediato, urgente, repentino, fugaz y el de la historia, tradición y solemnidad de un pasado retenido en materiales nobles, estáticos e imponentes”.
Jacqueline Lacasa.
3a Bienal de Montevideo.
Autor: Diego Masi (Uruguay)
Título: Flashlight
Técnica: Instalación lumínica y sonora.
Medida: Variables
Año: 2016
Materiales: 100 Baldes negros de obra, Flash led, Acrílicos blancos opacos circulares, motores sopladores, detectores de movimiento, controladores audioritmicos y cable blanco.
Esta obra cuenta con el apoyo de:
www.formacril.com.uy
led.pemai.com
Alfons Hug, (Alemania) curador general, Jacqueline Lacasa (Uruguay) co-curadora
29.09.2016 — 04.12.2016
Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo.
MONTEVIDEO, URUGUAY.
Flashlight es un proyecto que busca indagar y otorgar nuevos sentidos a la luz en relación y contraste con un espacio cargado de historia, solemnidad y simbolismos de dimensiones diversas como el Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo, edificio de arquitectura neoclásica conocido también como Palacio de las Leyes.
La propuesta consiste en presentar y hacer percibir esa luz jugando con la quietud, lo estático de las grandes columnas y los soldados del batallón Florida, que escoltan cada puerta de acceso a ambas Cámaras, el frío del mármol que tiene un peso no sólo material sino también simbólico. Partamos de la construcción histórica del sentido de la luz, su percepción es una experiencia sensorial con aspectos tanto físicos como emocionales. La intensidad cambiante de ésta y su variedad de colores, han ido conformando el significado emocional y cultural de la luz. Recordemos que antes, en la América prehispánica los espejos eran los captores de nuestros rostros que los reflejaban a través de las imágenes. Hoy ya en una era digital, las cámaras captan los retratos a través de la luz, aunque aquí solamente hay flashes colocados dentro de baldes usados para la construcción, que trabajan como vehículo para iluminar la imagen. Actualmente podríamos decir que la tecnología también puede operar y trabajar para el engaño visual o conceptual.
Estos dispositivos lumínicos, que responden al sonido se usan normalmente para fiestas, pero aquí irán insertados dentro de baldes que son usados para tareas de la clase trabajadora. Recordemos que la construcción del también llamado Palacio de las Leyes, insumió casi tres décadas, es un edificio neoclásico griego, cuyas fachadas, paredes interiores, bóvedas y columnas están recubiertas de mármol procedente de diferentes puntos del país.
Los baldes, con sus flashlight que incluye esta propuesta, ordenados de manera predeterminada dentro de ese espacio con tanto peso en los sentidos expuestos, logran ese contraste, la luz ilumina en este caso la rigidez, la solemnidad, el estatismo, pero se mueve con flashes que destellan o no, según el movimiento que en él pueda producirse.
El sonido de los pasos disparará los mecanismos de las luces que saldrán desde dentro de los baldes y seguirán en destellos a senadores, diputados o visitantes que transiten por este espacio. En la nave central está el Salón de los Pasos Perdidos, con dos bóvedas de cañón corrido y majestuoso lucernario, que separa los dos hemiciclos en los que sesionan las cámaras de senadores y diputados. Las paredes de ambas salas están totalmente forradas de nogal y caoba, y de esas maderas tan nobles, también son las bancas que ocupan los parlamentarios.
En este contexto es que decido incorporar el objeto electrónico y de uso contemporáneo pretendiendo dar luz de alguna manera real y metafórica al ingreso donde sesionan Diputados y Senadores, puertas que encierran una gran parte de la historia política del Uruguay.
Como artista busco, de alguna manera generar un pensamiento a través de la luz de la obra, es una visión diferente al sistema político, una mirada reflexiva en donde los sensores irán persiguiendo y detectando con un sentido de urgencia a la persona que transite por este salón. La idea no es la de representar esta arquitectura a través de la obra sino usar la luz como un medio expresivo ya que ésta no es palpable pero sí visible y ese aspecto me interesa en esta instalación, aunque las piezas que la generan son bien notorias y marcan un sentido y un lugar determinado de la clase trabajadora. El poder persuasivo de los medios de comunicación de masas, los efectos de la propaganda política y del código comercial de los actores, aparecen anulados entre sí, tal como se representa en una parte sonora de esta obra en donde se reproduce mecánicamente el sonido del agua.
En suma, se trata de una intervención, de contrastes y reflexión acerca de los múltiples sentidos sociales y políticos que éste puede disparar en los receptores, así como se dispara la luz flash. El contraste entre el mundo de lo inmediato, urgente, repentino, fugaz y el de la historia, tradición y solemnidad de un pasado retenido en materiales nobles, estáticos e imponentes.
Diego Masi
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VERTICALIDAD
MUSEO BLANES
9 de julio, al 3 de octubre de 2016.
Instalación electromecánica.
Micromotores vibradores, piano vertical, sensor de movimiento y cables.
Verticalidad es una obra que reflexiona sobre las interrelaciones generadas por una situación geométrica, actuada por la vibración de los cables y su continuo movimiento, buscando un paralelo con el orden personal donde todo interactúa y se mueve de algún modo, generando cambios propios de la complejidad humana.
Los mecanismos electromecánicos generan una vibración en un viejo piano vertical en desuso, que con la proximidad del público comienza a resonar como una caja acústica repleta de historia y simbolismo de una época pasada.
La representación interpretada por mecanismos electromecánicos, me permite de alguna forma escenificar y coreografiar la existencia de estos actores autómatas que responden a la presencia, con sensores de movimiento, en una suerte de escenario enmarcado en la solemnidad del Museo Blanes.
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PROTOCOLO
ESPACIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
Marzo / Mayo de 2016.
Instalación electromecanica y sonora.
Materiales: Hormigonera, martillos, cordones de goma, detector de movimiento, secuenciador, roldanas, micrófonos y amplificadores.
Protocolo y su orden.
El trabajo que aquí
presento posee un orden protocolar establecido por un automatismo electrónico
pre diseñado con una secuencia racional, que plantea un paralelo con los
sistemas sociales protocolares.
Un protocolo es un
reglamento o una serie de instrucciones que se fijan por tradición o por
convenio. Éste puede ser una normativa que establece cómo se debe actuar ante
ciertas circunstancias. De este modo, recopila conductas, acciones,
procedimientos y técnicas que se consideran adecuadas ante tales
situaciones.
Cuando se habla de
protocolo se hace referencia, entonces, al orden que deben guardar las acciones
y sus actores, así como a las regularidades o pasos que se deben observar en
determinados procedimientos sociales, asumidos en un orden
incuestionable.
En los servicios
diplomáticos y gubernamentales el protocolo consiste en pautas, tales como
especificar el comportamiento apropiado y generalmente aceptado de los actores
y participantes. En la historia del protocolo podemos encontrar una serie de
extravagancias que responden a la ostentación del poder político o militar,
tanto en regímenes despóticos como democráticos que replican, por tradición,
cierto tipo de exhibiciones o rituales. En toda la organización social e
institucional existen protocolos que, como se señaló, rigen el
comportamiento y accionar de sus miembros ante determinadas situaciones. Es así
que, en los días que corren, los protocolos operan también tanto para frenar
las migraciones como para ayudar a los migrantes.
Es en el marco de estas
contradicciones que surge la idea de esta obra, desde las tensiones y los
opuestos que conviven dentro de una misma maquinaria.
El número de personas
migrantes vulnerables que transitan por el mundo y se establecen en otros
países es cada vez más preocupante y ha traído aparejado a veces el cierre de
fronteras. En muchos casos resultan insuficientes las capacidades y recursos
con que cuentan las autoridades y la sociedad civil para brindar protección y asistencia
a un número creciente y alarmante de personas migrantes.
Desplazamientos
poblacionales durante las revoluciones.
Una hormigonera en el
medio de la sala, girando a 31 revoluciones por minuto, genera la velocidad
suficiente como para desencadenar una revolución mecánica montada con seis
martillos tratando de fracturar un muro dentro de una sala. Este concepto de
giro mecánico puede establecer una relación que nos parece significativa con el
concepto de volteo o revolución. Las Revoluciones determinan
un cambio o salto fundamental en la estructura social y de poder, y
han sido a lo largo de la historia, junto con las guerras de saqueo, los
desequilibrios históricos y los desastres naturales, un desencadenante de
posibles procesos migratorios complejos para los pobladores, si bien según su
programa han proporcionado mejora social.
El concepto de esta
instalación electromecánica y sonora surge a partir de la idea del ordenamiento
social y de las intenciones de someter de una forma protocolar, es decir
ordenada y procesada en una determinada secuencia, con los diferentes
mecanismos y actores. El golpe de los martillos en tensión con el
funcionamiento de una hormigonera, opera en esta instalación como una
suerte de escena deconstructiva. El sonido, producido por los
impactos sobre el muro, es captado por micrófonos de vibración que transforman
y amplifican esta percusión generada por una herramienta simbólica como el martillo, el cual ha sido utilizado
a lo largo de la historia moderna como imagen política.
En el otro lado de la sala,
una hormigonera, herramienta fundamental en la construcción, se enciende con la
presencia del espectador y genera otra situación sonora diferente y
contrastante. Ambos (hormigonera y martillos) están unidos por seis cables de
goma, aislantes y elásticos, a lo largo de la sala, siendo una responsable del
movimiento de los otros. Protocolo reflexiona sobre el
construir y el demoler como conceptos que se oponen jerárquicamente y
deconstruyen en la instalación expuesta. Ésta es una obra que
codifica mensajes a través del sonido y lleva a cabo esta transmisión de datos
en interacción con la persona que los recibe. Se plantea, así, la
interrogante: ¿en qué medida podemos actuar sobre nuestra cotidianidad desde
una posición más reflexiva? La huella histórica está presente en esta obra y en
el pensamiento que la alienta, pero con los matices característicos de una
nueva evolución, de una forma de búsqueda a través de la reflexión y la
concientización para una renovación de ideas capaces de fomentar nuevos
conceptos.
La tecnología, de la mano
de la investigación, lleva al desarrollo de dispositivos, y a la complicidad
del espectador para captar esta realidad, así como a la creación de un lenguaje
con códigos propios.
Seis cuerdas para
cuestionar.
Una mezcladora negra,
poderosa y constructiva con seis cuerdas de goma que llegan a ella, impacta por
el sonido que produce en el momento de su arranque. En esta instalación las cuerdas van
generando sonidos con los martillos, que pretenden abatir las distintas capas
del muro con independencia de dónde se encuentren.
El sonido es un elemento
que ha sido altamente funcional cuando el pensamiento se centra en la noción de
fracturación y de romper códigos, para lograr los objetivos antes
mencionados.
Los muros que nos
siguen dividiendo.
Un muro no solo es una
pared que está hecha para dividir, también es el límite entre creencias y
aspiraciones de personas que muchas veces quieren conocer lo que existe al otro
lado. En siglos pasados tuvieron una función defensiva, pero hoy la realidad
del planeta es más compleja. En ocasiones se levantan muros para separar a
diferentes ideologías políticas y económicas como sucedió con el muro de Berlín
en agosto de 1961 y que no sería derribado hasta el 9 de noviembre de 1989. La
caída del muro representó la unión de familias que no se vieron en 28 años,
también la reunificación de un país dividido.
Sin embargo, 29 años después la historia se repite en
Estados Unidos con la amenaza de Donald Trump de construir un muro en la
frontera con México y en la ciudad de Múnich de construir otro que separará la
zona residencial de Neuperlach de un campo de refugiados. El rechazo xenófobo a
los refugiados con excusas como el ruido que generan, el aspecto que exhiben,
las costumbres y el choque cultural, ha llevado a los residentes del distrito
residencial de Neuperlach, situado al sur de Múnich, a levantar un muro más
grande que el ya conocido muro de Berlín.
Una de las maquinarias más usada
para levantar muros es la hormigonera, pero cada vez que se enciende, en
algún lado distante de cierta manera se estará derribando otro tipo de muro, y
a eso es lo que, básicamente, esta
instalación mecánica metafóricamente pretende aludir. Construir
con las herramientas puede tener ciertos virtuosismos y facilidades en el
momento de la construcción o de la demolición. Son dos usos
bien opuestos, pero que podrían funcionar casi al mismo tiempo: mientras
una construye la otra rompe. Esta es una maquinaria que por esta doble función
hace que pueda percibirse como paradójica desde el punto de vista técnico,
pero no desde el absurdo social contemporáneo en que vivimos.
El fenómeno universal de la
migración puede conllevar una violencia social muy grande, donde la maquinaria
ideológica pretende reprimir muchas veces con muros o cercos tapando el
real problema de una manera irracional. La idea de que el territorio se
encuentra cada día más conectado es omnipresente. Pareciera que con las redes
el mundo carece de barreras de comunicación, pero sabemos que, desde una
pantalla que muestra redes sociales, no es posible darse cuenta de que las
barreras de comunicación también son físicas e ideológicas y aumentan en número
de manera exponencial. En nuestros días, la construcción de estos nuevos muros
y barreras fronterizas tiene como objetivo detener personas que buscan refugio
y escapan de países en guerra, o sufren de mucha violencia y hambre. La crisis
humanitaria se encuentra también en los ladrillos, en los hormigones, las
varillas y las alambradas, en la decisión de cerrar puertas y fronteras para
aislar problemas violentos fuera de los territorios, aun cuando eso implique la
muerte de millones de personas que buscan un lugar digno para vivir y trabajar.
Entre el ruido y el
sonido.
En esta instalación, se
enfrenta el ruido de la hormigonera al sonido del golpe de los martillos sobre
el muro de la sala. Se trata de otra oposición jerárquica, ruido-sonido, que se
deconstruye como la de las herramientas martillo-hormigonera. Desde un
punto de vista físico, el sonido es una vibración que se propaga en un medio
elástico. Para que se produzca un sonido se requiere la existencia de un cuerpo
vibrante llamado "foco" y del medio elástico transmisor de esas
vibraciones, las que se propagan a través de los cordones de goma para llegar
al golpe del martillo, constituyendo la onda sonora.
El ruido es una señal
acústica que no tiene altura de tono definida. El sonido está ligado físicamente
a la periodicidad. La señal que observamos en el tiempo tiene una estructura
que se repite. Un sonido tiene una frecuencia fundamental y un número
determinado de armónicos o parciales que se ajustan a la serie armónica
natural. En cambio el ruido contiene prácticamente todas las frecuencias del
espectro audible en mayor o menor intensidad.
En esta instalación se
plasma, claramente, la intencionalidad de una escena mecanizada y dramática en
su conjunto, comprendida la sumatoria de los sonidos.
Cronología del sonido
eléctrico.
La presente obra utiliza
las herramientas tecnológicas de sonido como estrategia conceptual. El
sonido es un recurso utilizado muy frecuentemente en el arte y al que se le
otorga cada vez mayor importancia como herramienta creativa. Gracias a las
transformaciones en el audio pasando del sonido analógico al digital, y con el
apoyo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, el sonido
puede ser de gran utilidad en el desarrollo de los lenguajes artísticos. En
este caso (el sonido, el golpeteo) completa el sentido o mensaje de la obra
además de que eleva su impacto, efecto a tener en cuenta ante la competencia
que supone tantas imágenes de violencia explícita que trasmiten los medios
masivos y el atiborramiento de estímulos visuales de la vida urbana
contemporánea. Es por esta razón que en Protocolo se ponen a
prueba los principales conceptos sobre el sonido y su
aplicación.
El sonido como análisis
crítico de la información.
Se considera la utilización
del medio sonoro como un elemento de la metodología empleada, que se integra
con los demás elementos visuales para construir el conocimiento, facilitar la
interpretación de cada espectador y la comprensión de la relación
espacio-tiempo.
El efecto-consecuencia es
interpretado en esta instalación desde un lugar poético, visual y sonoro. El
golpe como ejecutor del sonido dispara sensaciones que no buscan, precisamente,
la armonía audible, sino articular una metáfora dual e instituir un llamado
sobre la situación mundial. El silencio momentáneo y el eco del golpe son
partes fundamentales en esta pieza escultórica. De esta manera, una nueva
oposición jerarquizada: sonido-silencio aparece en tensión y ambos conceptos se
deconstruyen en la obra.
La tensión de los cordones
de goma hace que estos operen como conductos generadores de ruido, pero también
el movimiento expansivo queda sostenido como en el aire por unos segundos,
hasta que la máquina accione nuevamente. Uno es consecuencia directa de otro.
La mezcladora de cemento
modificada técnicamente, acciona utilizando su potencia eléctrica para disparar
una secuencia de oscilaciones en los cordones de goma a lo largo de la sala,
generando un disparo final de golpe contra el muro.
Los golpes irán
resquebrajando primero la pintura, luego el revoque lentamente en el correr del
tiempo. Los restos se irán acumulando debajo de los martillos que funcionan
como testigos del daño producido.
La instalación tiene un
orden protocolar desde el momento en que el sensor detecta al público ingresando
a la sala y lo hace cómplice involuntario de ese automatismo ordenado. Ahí
comienza una secuencia programada y ordenada electrónicamente con cortes
secuenciados para que el sistema accione de una forma determinada, generando
silencios y vibraciones en los cordones de goma, como una oscilación buscada en
un sistema de control automático, en el cual la variable controlada oscila a
uno y otro lado del valor deseado.
Protocolo: un gesto
deconstructivo.
En sintonía con los
postulados de Jacques Derrida sobre el arte como un pensamiento
deconstructivo vemos en esta instalación las oposiciones jerárquicas
mencionadas arriba: acción de hormigonera-acción de martillos, sonido-ruido,
ruido-silencio, sostenible-insostenible, movimiento-quietud, encendido-apagado,
y la tensión y deconstrucción que se produce entre ellos. Pares opuestos
que, el pensamiento filosófico antiguo, la filosofía asiática – ejemplificada
en el ying y el yang – y hasta el marxismo, entendieron como leyes dialécticas
de la existencia. Recordamos, además, que Derrida plantea como una de sus
líneas de análisis a la deconstrucción como movimiento de transformación
cultural y social.
Se pone en juego, también,
la relación causa-efecto en lo que sucede con el golpe del martillo en la
pared, ya que es recién luego de escuchar estos golpes, que descubrimos, a
posteriori, que fueron producidos por el giro de la hormigonera. Causa-efecto,
es por lo tanto, otro par de opuestos jerárquicos deconstruidos en el
funcionamiento de esta instalación.
De esta forma se
deconstruye la jerarquía del origen sobre lo originado, sin dejar de lado el
concepto central de causalidad y, más bien, reafirmándolo y justificándolo en
el proceso. Percibida la instalación desde esta perspectiva, podemos hablar de
una dislocación en el orden protocolar de esta escenificación.
Protocolo
nos remite a un territorio pleno de tensiones: comunicado-incomunicado, entre
la paz y la guerra, con muros que separan poblaciones, con insurrecciones
y ataques que pueden conducir a pobladores
vulnerables a migrar hacia algún lugar en el mundo donde les sea posible la
vida, mientras múltiples hormigoneras construyen-rompen, simultáneamente, a lo
largo y ancho del planeta.
Margarita Sánchez Pietro
Bibliografía
Bennington, Geoffrey y Jacques Derrida (1994). Jacques Derrida. Trad.
María Luisa Rodríguez Tapia. Madrid: Cátedra.
Derrida, Jacques (1986). De la gramatología. Trad. Oscar del Barco y
Conrado Ceretti. México: Siglo XXI.
Derrida y Stiegler, 1998: 76.
(2003). Márgenes de la filosofía. Trad. Carmen González Marín. Madrid:
Cátedra. Derrida, Jacques y Bernard Stiegler (1998). Ecografías de la
televisión. Buenos Aires: Eudeba.
Músicas contra el poder. Canción popular y política en el siglo XX.
Ladrero, Valentín
ISBN: 978-84-16227-12-9
Editorial: La Oveja Roja
Edición: 2016
Colección: Banda sonora.
América Latina siglo XXI: manual para el golpe de Estado, 2017
Por: Marcos RoitmanRosenmann.
Referencias
Toda, Morikazu (1989). Nonlinearwaves and
solitons. Mathematics and itsApplications (Japanese Series). KTK
ScientificPublishers, Tokyo.
P. G. Drazin and R. S. Johnson (1990). Solitons:
anintroduction. Cambridge UniversityPress.
Estudio de las ondas transmisoras conferencia científica inaugural del
curso
Académico de 1959.60 por el Dr. R. Casares Descansa.
definicion.de/protocolo/
Felipe
Arocena en Posturas, 7 de junio de 2018
Búsqueda
Nº 1.944
Periodista Pablo Cruz / fuente: noticieros Televisa / desde: México
/ enero 29, 2017 .
James Reynolds, periodista de la BBC, en la nota publicada el 14 julio
2013.
Los muros que nos siguen dividiendo, por revista Diners / Belfast
noviembre 10 de 2016.
Thesoundidentitiesecosystem as a basisforartisticcreation. territory,
identity and sound art. Jaime a. Cornelio Yacaman.
Margarita Sánchez Prieto es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Realizó cursos de postgrados sobre Arte y Cultura de América Latina, Problemáticas de la Estética Contemporánea y Curaduría, entre otros. Fue Especialista de la Dirección deArtes Plásticas de Casa de las Américas. Es curadora, crítico e investigadora de arte actual deAmérica Latina del Centro Wifredo Lam, institución que organiza la Bienal de La Habana, donde también realizó la coordinación curatorial de muestras de reconocidos artistas de Europa y Estados Unidos, como Richard Deacon y Louise Bourgeois. Ha curado exposiciones de arte cubano exhibidas en Cuba y en el exterior, e impartido conferencias sobre este tema, arte latinoamericano y la Bienal de La Habana en Holanda (Van Reekum Museum,Apeldoorn), Argentina (Centro Cultural Recoleta, Universidad de Nueva York y Fondo Nacional de las Artes), Uruguay (Universidad de la República), Chile (Universidad ARCIS, Museo Nacional de Bellas Artes y Universidad Diego Portales), Paraguay (Centro Cultural de España Juan de Salazar), Venezuela (Instituto Superior deArte Armando Reverón), Brasil (Fundación Eva Klabin) y en Cuba en la Universidad de La Habana. Por invitación del Kunsthistorisch Instituut de la Universidad de Ámsterdam, Holanda, realizó investigaciones sobre arte y artistas latinoamericanos residentes en ese país y Europa en 1993. Ha publicado artículos sobre arte cubano, latinoamericano y la Bienal de La Habana en las revistas especializadas locales y en las internacionales Revista Atlántica (Islas Canarias), Third Text (Londres), Arconoticias (Madrid),Art Nexus (Bogotá / Miami), Inter Art Actuel (Canadá), Artefacto (Nicaragua), Semanario Cultural El Nacional (Caracas), Heterogénesis (Suecia),ArteSur (La Habana / Caracas), Arte por Excelencias (La Habana / Madrid) y Art On Cuba (La Habana / Miami), y en las digitales Arte América yArt Crónica de Cuba. Es autora del libro de selección de textos “Visión del Arte Latinoamericano en la década de 1980” y de su ensayo introductorio, publicado por PNUD - UNESCO de Lima, así como de palabras a catálogo de muestras personales y colectivas de artistas cubanos y latinoamericanos. Fue ponente del Seminario Teórico “Utopías Latinoamericanas” en la I Bienal de MERCOSUR, Porto Alegre, Brasil, 1997, del Congreso “Cultura y Desarrollo”, La Habana, junio 2003 y de eventos teóricos organizados por el Centro Wifredo Lam. Recibió el Premio Nacional de Curadoría otorgado al Equipo de Curadores del Centro deArte Contemporáneo Wifredo Lam en el 2001. Obtuvo la Beca de investigación “Identidades en Transito” convocada por el Museo del Barro, Asunción, Paraguay y la Fundación Rockefeller en 2001. El ensayo resultante se publicó en el libro “El Cruce. Cuestiones sobre arte contemporáneo del Paraguay” en Asunción, 2002. Fue jurado del Premio Nacional de Curaduría del 2001, del Premio Nacional de Artes Plásticas del 2008 y del Premio de Crítica y Ensayo Guy Pérez Cisneros del 2016, convocado por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas del Ministerio de Cultura. Uno de sus trabajos fue incluido en la antología “Pensamiento crítico en el arte latinoamericano” editada por la Fundación César Manrique de Lanzarote, Islas Canarias, 2006. Obtuvo Mención en Reseña en el Concurso de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros en el 2006. Es autora de “Alfombras: desplazamientos disciplinarios”, capítulo del libro “Deconceptual” publicado en Santiago de Chile, 2016, dedicado al artista chileno Ciro Beltrán. Es miembro del capítulo cubano del AICA, de la Sección de Crítica de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y del Equipo de Curadores de la Bienal de la Habana, donde desde la VI hasta su XIII edición ha tenido a cargo la preselección de obras de algunos países del Cono Sur de América Latina.
Interview with Diego Masi, Contemporary Art Space.
My formation was in Ernesto Aroztegui's workshop in the
Fine Arts School.
I am a graduate from that school, it was a pretty
particular workshop.
I was attracted to experiment in different techniques on
different searches.
That took me a bit more to the electromechanic's subject,
to a search of more technically risky situations or to a challenge on this
matter.
'Protocol' is a work of installation in
which the public is going to enter and a dialogue is going to happen,
there will be a pair of sensors that will activate the mechanisms according to
the public's entrance.
Basically this is it, is a pretty simple installation, a
concrete mixer that generates movement which for me has the connotation of
a constructing machine and it connects through the rubber cords.
There are six cords ligated to six hammers that will be
hitting on the wall, the opposite wall to the concrete mixer and the
hammer with the symbology that it has, or that I understand in this
case, as a destruction tool ligated to the construction tool, but
basically is on one side a technically simple artwork but on the other side
complex in the execution of the settings. Now justly I am on that part of the
settings.
Every hammer is going to have a microphone, those sounds
are going to be amplified by two amplifiers.
There I also feel interested in that search of sound on a
dialogue to the public.
How to achieve the part that covers the sensory aspect,
which generates this exhibition, or I think it will generate.
The concrete mixer, that is a very powerful machine
versus the hammers, plus the sound, that is what interests me, basically
that is it. Like a metaphor.
It is called 'Protocol' because of those steps that
usually exist on society, as much in architecture as in the social system,
there are these steps to follow, in this case how a construction leads
trough other ways to destruction,
is an idea that I like to leave open so the public can
have it's own lecture, not to close it to anything specific.
It is the reuse of already existent objects, in this case
hammers, concrete mixers, other times I have worked with car's aerials, the
electronic ones.
I am interested in exploring what is already working in
some way, apply it to another way and generate a whole new language in the
sense of an expression based on a certain theme.
This part may be complex on the use of technology,
it is a technology (in all of my setups), like a low technology, on the
technological sense.
Sometimes I have worked with 'arduino' but it is too
simple on the technical setup anyway.
There is a devise which cuts every thirty seconds and those
sensors detect you and once you have been detected, the sequence of turning on
and off keeps operating so it does not continue working all the time, in a
few seconds it turns on again.
On the paintings is more systematic, but not in this kind
of electromechanic artworks. It takes me a lot of time to reach an idea.
Then it starts being processed and so it keeps changing
during the development of the work, when I start to work with engines or with
the machines sometimes it does not end up with the results that you
expected or the engines cannot simply resist.
The idea is to transform a quotidian object which does
not always stand the transformation that is what I meant and sometimes yes, and that causes the piece of art
to change, even right here there were some changes in ways that where not
possible or that could not technically resist and then just making some
adjusts yes, in this process the experimentation takes a lot of time, to see if
it really works.
One of the hardest things and that worries me the most is
that once the installation has been made it cannot fail it is quite common
on technological artwork, when you go it does not function.
Let's say that technology is like a bulb that works until
it stops working, it gets burnt but there is a way to prevent it anyway, bulbs can be changed so the situation can be prevented.
Usually the idea comes first, and taking base on it the
piece of art starts progressing, the work forces to change the idea a bit,
but in most of the cases it does not happen.
In this specific case the idea was not to work with the
prison theme so attached to the prison idea although you get into the Protocol's installation today and you will find hammers
trying to break a wall down, but what I really want is a piece of art that
can be applied to any situation and not necessary to a prison.
In 'Protocol' the idea was a bit like that, the
constructive machine versus the destructive tools, this was the general idea of
the installation.
I was also interested in connecting the parts by rubber
cords since rubber is an insulating material and conceptually is a material
that perfectly works on this installation. I do not know which the
public's reaction will be, plenty of times it surprises me a lot how the
artwork generates on the viewer interpretations that have not even come to my
mind.
Once the piece of art has been finished it is as if it
was unconnected to me, or at least this is the feeling I have sometimes, in this kind of artwork specifically... What I do the
most is to paint, to make installations; I have also made videos and
interventions on public spaces.
Last year I made one in Paraguay in the Asuncion's Art's
Biennial where I worked over Artigas's sculpture and back in the ninety-eight
in Montevideo I made another one over José Belloni's sculpture sticking circles
on it.
Before that, in the ninety-five I was invited to the
'Centre Theatre' where the headquarter of the M.A.C. had place, it was
the first exhibition I made and it was an electromechanic's installation because
of a painting's prize that I won, María Luisa Torréns invited me to exhibit,
they were expecting paintings but I showed up with a windscreen's
installation that is also on YouTube.
I rescued a register of this exhibition, I mean, the
first exhibition of this kind that I made but I always painted, always
made electromechanic's artwork , since I was little I felt attracted to electronic
objects, I used to investigate and disassemble them all by myself, they
hardly ever worked again but on my youth, when I was sixteen or seventeen I
used to fix the neighbor's home appliances, I loved to take things apart and
it still fascinates me to disassemble a fax to see what does it have on the
inside, the other day I opened my HTC's cellphone and it never worked again.
LINEALMENTE
Galería SOA arte contemporáneo
Montevideo, Uruguay.
Junio / Julio de 2015
Julio de 2015
Galería SOA arte contemporáneo
Galería SOA arte contemporáneo
L i n e a l m e n t e / Site –Specific
Galería SOA arte contemporáneo
Montevideo, Uruguay.
Constituyente 2046
de lunes a viernes de 14 a 17 horas
Montevideo, Uruguay.
Constituyente 2046
de lunes a viernes de 14 a 17 horas
Galería SOA arte contemporáneo cumple 5 años y lo festeja inaugurando Intermezzo, espacio alterno que sonará entre las exposiciones temporales del año. Presentaremos proyectos de artistas o colectivos buscando una programación multidisciplinar que potenciará nuestro objetivo de impulsar el arte contemporáneo.
Diego Masi será el encargado de inaugurar esta nueva propuesta, con un Site-Specific el día 16 de junio a las 18 hs.
www.soa.com.uy Dirección: Vivian Honigsberg. Producción y asistencia de montaje: Ana Gotta.
Diego Masi será el encargado de inaugurar esta nueva propuesta, con un Site-Specific el día 16 de junio a las 18 hs.
www.soa.com.uy Dirección: Vivian Honigsberg. Producción y asistencia de montaje: Ana Gotta.
L i n e a l m e n t e
La relación de la línea y la manera en que hacemos las cosas con ella dibujada o escrita es parte del acto fundamental en el momento de gestar un lenguaje, la línea en esta instalación funciona como un material de trabajo de la misma forma que la electricidad y el sonido. Geométricamente podemos entrar en un mundo en donde las ecuaciones nos podrían demostrar sus condiciones y sus teoremas bien complejos. Cuando mezclo todas estas teorías de ciencia y tecnologías físicas con elementos de la vida cotidiana es que trato de buscar dentro de mis propios códigos un lenguaje de expresión visual que represente un cuestionamiento sobre el estado actual de las cosas y como éste se modifica frente a nuestra presencia. La electricidad es un vehículo insertado como operador silencioso para un movimiento mecanizado que a la vez se transforma en sonoro. La línea está representada en este espacio expositivo como vinculo de nuestra condición humana a través de mecanismos disparadores, con una tecnología primaria pero suficiente para conjugar los elementos necesarios. De esta manera dejo abierta la interpretación del espectador y muestro la alteración de las formas geométricas donde el uso de los materiales industriales puede transformarse en elementos reflexivos para una obra hecha en un sitio específico.
Diego Masi.
La relación de la línea y la manera en que hacemos las cosas con ella dibujada o escrita es parte del acto fundamental en el momento de gestar un lenguaje, la línea en esta instalación funciona como un material de trabajo de la misma forma que la electricidad y el sonido. Geométricamente podemos entrar en un mundo en donde las ecuaciones nos podrían demostrar sus condiciones y sus teoremas bien complejos. Cuando mezclo todas estas teorías de ciencia y tecnologías físicas con elementos de la vida cotidiana es que trato de buscar dentro de mis propios códigos un lenguaje de expresión visual que represente un cuestionamiento sobre el estado actual de las cosas y como éste se modifica frente a nuestra presencia. La electricidad es un vehículo insertado como operador silencioso para un movimiento mecanizado que a la vez se transforma en sonoro. La línea está representada en este espacio expositivo como vinculo de nuestra condición humana a través de mecanismos disparadores, con una tecnología primaria pero suficiente para conjugar los elementos necesarios. De esta manera dejo abierta la interpretación del espectador y muestro la alteración de las formas geométricas donde el uso de los materiales industriales puede transformarse en elementos reflexivos para una obra hecha en un sitio específico.
Diego Masi.
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GEOMETRÍA DE GOMA
Sala punto de encuentro, Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo.
Diciembre 2014
Los cuerpos geométricos permanecen inalterados por las transformaciones continuas producidas por las poleas y sus motores, propiedades de los espacios topológicos y las funciones que no se alteran.
Es una geometría sin medidas, llamada también geometría de la membrana de goma, puesto que las figuras siguen siendo las mismas aunque las sometamos a deformaciones.
Este trabajo articula escenarios donde representación e invención se encuentran para generar lecturas inesperadas dentro de los lenguajes geométricos, buscando desarrollar una poética que cuestione nuestras nociones convencionales. Me interesa además maniobrar en la intersección entre las sintaxis figurativa y abstracta, para repensar la imagen como un territorio sembrado de potencial para la imaginación y la asociación metafórica.
La tensión geométrica generada por los cordones negros de goma y la variable mínima de la forma son parte importante en este trabajo. La electromecánica da sustento a la figura geométrica en movimiento, estableciendo una relación entre el tiempo y la forma.
Diego Masi
Materiales: cordones de goma negra, motores, sensor de movimiento, corriente eléctrica, y cables.
M.E.C., San José 1116
Video de la instalación.
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GESTOS DE APARENTE SIMPLICIDAD
Centro Cultural Dodecá, Montevideo.
Septiembre de 2014
En el escenario de la cotidianeidad los gestos buscan reflexionar desde el lenguaje corporal hasta la situación coreográfica generada por la mecánica de la obra, sucediendo ejercicios que no hacen otra cosa que marcar las ausencias, usando el vacío de la ropa para moverse físicamente a través de la corriente eléctrica.
La tensión geométrica generada por los hilos negros y la imposibilidad de ese encuentro a través del tiempo son parte importante en este trabajo.
La electromecánica dando sustento a una parte de la figura humana, estableciendo una relación metafórica de la representación física.
El juego de la memoria se pone a prueba para poder completar las figuras de gran similitud a través de tantos pares de botas iguales, de este modo podemos retener información por repetición, es decir, si existe un hecho que se repite una y otra vez lo recordaremos.
Gestos de aparente simplicidad despliega diversos acercamientos a una compleja idea de disolución, una preocupación por la representación de lo que ya no está. Pero no se trata solamente de la evanescencia física sino también de la desaparición como práctica y como modo de actuación.
Diego Masi
Materiales: botas de goma blanca, motores, sensor de movimiento, corriente eléctrica, cuerdas y cables.
Instalación electromecánica.
Exposición individual del artista Diego Masi.
Centro Cultural Dodecá, San Nicolás 1306, Carrasco.
2600 08 87 Montevideo. La exposición permanecerá hasta el sábado 4 de octubre y se puede visitar de lunes a sábados en el horario de 10 a 21.
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EXISTENCIAS
Museo zorrilla, Montevideo.
Tan ilustrados como…
Arte y política o la política de las artes
Septiembre de 2014
La relación entre Arte y Política (o la política en las artes), exige
una visión -otra- actualizada a la realidad cambiante del siglo XXI. La
incorporación de varios discursos; y la conjugación de dos tópicos
aparentemente antitéticos, una visióntradicionalista de PATRIA,
(decimonónica, consensuada en un largo proceso de asimilación e imposición
cultural), y otra ¿opuesta? no clasificable, especie de aberración, definida
magistralmente por Ángel Rama como: LO RARO, (aunque su calificativo fuera
aplicado al campo de las letras), pueden ser hoy extrapolados a otras
manifestaciones artísticas.
En los jóvenes estados nación latinoamericanos la idea de patria e
identidad son diseñados por el poder político gobernante con el apoyo de varios
artistas. En nuestro país, el sitial de pintor de la patria y escritor de la
patria respectivamente fueron ocupados, a partir de la síntesis política del
"centenario de 1930”, por Juan Manuel Blanes y Juan Zorrilla de San Martín. Esta relación
entre poder político, patria, imaginario e iconografía, funda las bases de la relación
del arte y la política, pudiendo encontrarse semejanzas conceptuales que se
repiten hasta el día de hoy. En todo discurso que se construye existen varias
alternativas, la elaboración de otros relatos, la negación, o la deconstrucción
programada de los mismos. Generalmente se ha asociado arte y política a obras y
acciones producidas en los años 60, o a trabajos de resistencia cultural que
enfrentaron la censura de la época dictatorial contemporánea. En esta
exposición ampliamos el campo visual, haciendo dialogar obras actuales, con
obras históricas, teniendo en cuenta que la misma se desarrolla en la casa
Museo de Juan Zorrilla de San Martín. Museo y escuela cívica, reformulado en el
Año de la Orientalidad (1975), y que, casi sin renovaciones
conceptuales, se mantiene incambiado hasta el día de hoy.
Señalamos como guía tres obras separadas tanto en el tiempo como en su
concepción disciplinaria. El Paraguayo de Juan Manuel
Blanes, óleo académico nacionalista, uno de los ejemplos de arte político,
transformado en fetiche momificado por la historiografía nacional que utilizó
políticamente las obras de Blanes, en la creación simbólica del estado nación
uruguayo. El documental etnográfico Crónica de un Verano de
Jean Rouch y Edgard Morin con su pregunta: ¿es usted feliz? visión
revolucionaria del cine-verdad que influencia toda la generación de la Nouvelle
Vague francesa, anticipando los eventos del Mayo francés del
68 y la implementación del foquismo. Y una singular edición braille deTabaré de
Juan Zorrilla de San Martín perteneciente al acervo del museo.
Basado en la metodología del sociólogo francés Edgard Morin (pensamiento
complejo); estructurando la muestra en sistemas multi-trans-disciplinarios,
como forma de explorar otras opciones de elaboración de discursos curatoriales
o museológicos.
Las fracturas del canon se producen cuando un artista decide probar
nuevas formas de construir su obra explorando los límites de lo posible. Lo
mismo podríamos aplicar a los presupuestos curatoriales; pensarlos en clave
transdisciplinaria, produce un extrañamiento en el espectador, transformándolo
en participante dinámico de la construcción del relato de la exposición. Este
proyecto se apoya en obras más que en carreras artísticas, con
el fin de elaborar una propuesta, que ponga de manifiesto la complejidad del
discurso político dentro del campo visual, literario o cinematográfico. Una
iconografía conformada por el diálogo entre historia y contemporaneidad, con un
criterio amplio del término, una forma de introducir preguntas o ruido también
a la visión de arte político sesentista, (también canónica), opuesta a la
postura tradicional.
Jorge Francisco Soto, curador.
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AUTONOMOS
Centro de Exposiciones Subte, Montevideo.
Agosto de 2014.
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ORGÁNICO
Enlace Arte Contemporáneo, Lima, Perú.
Instalación electromecánica
Abril de 2014
Abril de 2014
Este trabajo incursiona en la dramatización a través de mecanismos que se representan en una suerte de teatro autómata, la interacción entre las formas de carácter orgánico son una metáfora de la propia existencia, una sucesión de ejercicios respiratorios comandados a través de cables, automatismos y sensores que crean el movimiento al combinar de forma sucesiva el inflado y desinflado.
Esta obra se apoya en el lenguaje de la teatralización, convirtiéndola en una pieza que opera desde las tensiones acumuladas de los materiales hasta la suavidad de la brisa de un motor. De estos elementos es que se nutren las formas, buscando una geometría inquietante en el espacio.
La representación actuada por estos mecanismos electromecánicos me permite de alguna forma escenificar y coreografiar la existencia de actores que responden a la presencia humana a través de sensores de movimiento.
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AUTONOMOS
Museo Figari, Montevideo.
Septiembre de 2013.
Intemperie
Ciclo de Intervenciones Artísticas
Año a año el Museo Figari propone el diálogo entre las creaciones artísticas actuales y el legado intelectual de Pedro Figari, mediante ciclos expositivos (denominados “Contactos”) y llamados abiertos a la intervención de los patios interiores del museo.Estos llamados reciben el título de Intemperie (del latín intemper?es, que tolera las acepciones “desigualdad del tiempo” y la más corriente “a cielo descubierto”), ya que los proyectos expositivos que allí se realicen deberán tener en cuenta las inclemencias ambientales de un espacio sin techo y brindar un análisis -de lo natural y lo artificial, de lo persistente y lo degradable- desde la perspectiva del arte contemporáneo.
Pero a diferencia de las convocatorias anteriores que abordaban las relaciones del hombre y la naturaleza según el pensamiento figariano, en esta tercera edición se buscó promover una reflexión sobre arte y diseño tomando como punto de partida la actuación de Pedro Figari en la Escuela Nacional de Artes y Oficios.
Pedro Figari fue nombrado director de la Escuela de Artes y Oficios entre los años 1915 -1917. En ese breve lapso tuvo oportunidad de poner en práctica sus concepciones filosóficas y estéticas vertidas en su tratado Arte, estética, ideal (1912) y llevar a cabo una importante reforma educativa. Entre otras acciones tendientes a modernizar la enseñanza, bajo su dirección se eliminaron los castigos y el sistema de internado, se duplicó el número de talleres (introduciendo talleres mixtos) y se sustituyó el concepto de aprendiz técnico por el de obrero-artesano. Desde el punto de vista de los contenidos, impulsó un retorno a las fuentes iconográficas regionales (culturas prehispánicas) y promovió la investigación en materia prima, flora y fauna autóctona, ya sea como fuente de inspiración o como sustento material de las creaciones artesano-industriales.
Pablo Thiago Rocca
Director Museo Figari
“Esta obra busca el diálogo con el movimiento de Figari en sus formas y sus trazos desde las distintas facetas de su pensamiento filosófico que aún nos desafía. La respiración de estas formas blandas es la metáfora de un pensamiento vivo y continuo.Aquí los materiales industriales son parte de una concepción donde los oficios, las artes y la industria se mezclan con los materiales contemporáneos sometidos a la intemperie.”
Diego Masi, Agosto 2013.
Museo Figari, Juan C. Gómez 1427
+598 2915 7065 - 2915 7256, Montevideo, Uruguay.
http://www.museofigari.gub.uy/
Materiales: Motores soladores, cables, secuenciador de tiempo, detector de movimiento y tela negra cocida.
Director Museo Figari
“Esta obra busca el diálogo con el movimiento de Figari en sus formas y sus trazos desde las distintas facetas de su pensamiento filosófico que aún nos desafía. La respiración de estas formas blandas es la metáfora de un pensamiento vivo y continuo.Aquí los materiales industriales son parte de una concepción donde los oficios, las artes y la industria se mezclan con los materiales contemporáneos sometidos a la intemperie.”
Diego Masi, Agosto 2013.
Museo Figari, Juan C. Gómez 1427
+598 2915 7065 - 2915 7256, Montevideo, Uruguay.
http://www.museofigari.gub.uy/
Materiales: Motores soladores, cables, secuenciador de tiempo, detector de movimiento y tela negra cocida.
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EMISOR
Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.
Tercer premio 55º Premio Nacional de Artes Visuales
El jurado conformado por la arquitecta Cristina Bausero, el artista Carlos Capelán y el crítico,
historiador y curador brasileño Paulo Herkenhoff.
Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.
La comunicación es el proceso mediante el cual se puede transmitir información de una entidad a otra. "Emisor", es una obra que juega con la metáfora de la comunicación y el intercambio de sentimientos, opiniones, o cualquier otro tipo de información. Todas las formas de comunicación requieren un emisor, un mensaje y un receptor destinado.
La instalación de las antenas formando una horizontalidad en la pared trata de alcanzar el mayor número de espectadores posibles, es como si tratara de tocarlos a través de su mecanismo telescópico, el público dará un paso atrás para no ser interceptado por estas.
Obra y espectador enfrentados en un dialogo de reacción física a través de un sensor que lo detecta y reacciona ante la presencia del público.
El funcionamiento de las sociedades es posible gracias a la comunicación, se ha visto como estos procesos pueden contribuir al desarrollo de una comunidad y transformarla socialmente, también las esferas de poder la utilizan como arma de dominio hacia la sociedad, ya sea bloqueando la comunicación o modificándola a su conveniencia.
Ficha técnica:
Autor: Diego Masi.
Titulo: "EMISOR"
Técnica: Instalación electromecánica.
Materiales: Antenas automáticas de automóviles, sensor detector de movimiento, procesador Urdino y cables conectores.
Medidas: 350 cm ancho x 120 cm (antenas desplegadas)
Noviembre de 2012
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MECANISMO ANALÓGICO
Centro Cultural Marte
Montevideo, Agosto de 2012.
Los esfuerzos representados en esta máquina, de mecanismo analógico que busca representar los logros de la inutilidad, en una mecánica que utiliza elementos de la comunicación telefónica como una representación de la descomunicación y todos los esfuerzos que la sociedad hace por estar más comunicada.
Los antiguos cables telefónicos, son parte de una tecnología prácticamente en desuso en tiempos que la comunicación móvil era prácticamente imposible, pero seguramente era mucho más verdadera y la sociedad funcionaba con otros códigos.
Buscando reflejar realidades sociales, políticas y también actitudes como la perseverancia o emociones como la frustración.
Una dosis de humor e ironía que no siempre ofrece una respuesta, y lidia también con emociones como la decepción y la frustración.
Diego Masi
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EXTENUADO
Centro Municipal de Exposiciones Subte.
Esta obra reflexiona sobre las ataduras y límites impuestos, haciendo analogía a situaciones emocionales.
Es un mecanismo resignificado que se alimenta de corriente eléctrica y opera a través de un micro motor y un sensor de movimiento como vinculo para crear un disparador reflexivo sobre la mecánica gestual del personaje.
Un dialogo de opuestos y contradicciones marcados por los cables donde el límite del movimiento genera la sensación de cansancio, teniendo una respuesta frente a la presencia humana comenzando una búsqueda infructuosa y continua por soltarse de las ataduras.
Montevideo, Febrero de 2012.
Centro Municipal de Exposiciones Subte.
Esta obra reflexiona sobre las ataduras y límites impuestos, haciendo analogía a situaciones emocionales.
Es un mecanismo resignificado que se alimenta de corriente eléctrica y opera a través de un micro motor y un sensor de movimiento como vinculo para crear un disparador reflexivo sobre la mecánica gestual del personaje.
Un dialogo de opuestos y contradicciones marcados por los cables donde el límite del movimiento genera la sensación de cansancio, teniendo una respuesta frente a la presencia humana comenzando una búsqueda infructuosa y continua por soltarse de las ataduras.
Montevideo, Febrero de 2012.
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HERMÉTICOS
Museo de Arte Moderno de Chiloé, Chile.
Centro cultural estación Mapocho, Santiago de Chile.
El aire como vehículo para dar sustento a la figura humana en una instalación de personajes inflables en movimiento, que buscan reflexionar desde el lenguaje físico corporal en una situación coreográfica, realizando ejercicios respiratorios que no hacen otra cosa que marcar las ausencias humanas usando el vacío de la ropa de protección para ser llenado por aire a través de corriente eléctrica.
Trajes herméticos diseñados para aislarnos de las situaciones tóxicas capaces de encerrar nuestro cuerpo y actuar como separadores del entorno, estableciendo una relación metafórica de la representación humana.
Diego Masi.
Materiales: mamelucos de polipropileno, motores sopladores, secuenciador de tiempo, sensor de movimiento y cables.
Trajes herméticos diseñados para aislarnos de las situaciones tóxicas capaces de encerrar nuestro cuerpo y actuar como separadores del entorno, estableciendo una relación metafórica de la representación humana.
Diego Masi.
Materiales: mamelucos de polipropileno, motores sopladores, secuenciador de tiempo, sensor de movimiento y cables.
Marzo de 2012
installation
Air as a vehicle to give sustenance to the human figure in an installation of inflatable characters in motion, seeking to reflect from the physical body language in a choreographic situation, doing breathing exercises that do nothing more than point out the absences human using protective clothing vacuum to be filled by air through electric current.
Airtight suits designed to isolate us from toxic situations able to lock down our bodies and act as separators of the environment, establishing a metaphorical relationship of human representation.
Diego Masi.
Materials: polypropylene Mamluks, blowers motors, time sequencer, sensor cables and movement.
Airtight suits designed to isolate us from toxic situations able to lock down our bodies and act as separators of the environment, establishing a metaphorical relationship of human representation.
Diego Masi.
Materials: polypropylene Mamluks, blowers motors, time sequencer, sensor cables and movement.
March 2012.
RETRATO INVOLUNTARIO
Centro Cultural Kavlin, Punta del Este, Uruguay.
Instalación
Es una obra expresada en un contexto kinético que se apoya en el lenguaje de la teatralización, la trama y el registro de una situación amplificada y con márgenes cada vez más marcados desde una proyección hacia varias direcciones.
Convirtiéndola por momentos en una trágica pieza que opera desde las tensiones acumuladas de los materiales hasta la suavidad de la brisa de un motor, de estos elementos es que se nutre el espacio buscando un retrato involuntario.
Este trabajo incursiona en la dramatización a través de mecanismos que se representan en una suerte de teatro autómata, la interacción entre las formas es una metáfora de la propia existencia, una sucesión de ejercicios respiratorios comandados a través de cables, automatismos y sensores que crean el movimiento al combinar de forma sucesiva el inflado y desinflado, buscando un ánimo reflexivo y cuestionador.
Cabezas de caballos cortadas y exhibidas como trofeos de cacería que accionan movimiento cuando el público se acerca.
El sonido de esta instalación es creado por el golpe de las gomas sobre las cuerdas de guitarra que es captado por doce micrófonos y potenciado por dos amplificadores de guitarra. Los soldados operan como reguladores de las notas de las cuerdas buscando un sonido dramático y reflexivo.
"PORTRAIT INVOLUNTARY"
Centro Cultural Kavlin, Punta del Este, Uruguay.
Centro Cultural Kavlin, Punta del Este, Uruguay.
installation
It is a work expressed in a kinetic context that relies on the language of the staging, plot, and the registration of a situation amplified and margins increasingly marked from one projection to multiple directions.
Making at times a tragic piece that operates from the accumulated tensions of the materials to the softness of the breeze of an engine, of these elements is the space that draws a portrait looking involuntary.
This work broaches the dramatization through mechanisms that are represented in a sort of automaton theater, the interaction between the forms is a metaphor for existence, a series of breathing exercises commanded by cables, automation and sensors that create the moving successively combining the inflation and deflation, seeking a reflective mood and questioning.
Horses' heads cut off and displayed as hunting trophies that trigger movement when the public is coming.
The sound of this installation is created by the blow of the rubber on the guitar strings is picked up by twelve microphones and powered by two guitar amplifiers. Soldiers operate as regulators of the notes of the strings looking for a dramatic sound and thoughtful.
Centro Cultural Kavlin.
Punta del Este, Uruguay.
Enero de 2012.
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COEXISTENCIA
Bienal internacional de Arte SIART 2011, La Paz , Bolivia.
Las coyunturas en el arte contemporáneo establecen ciertas tradiciones y rigideces que requieren una coexistencia de los lenguajes y una apertura hacia las nuevas vías de expresiones y conceptos, ligadas a una historia reciente riquísima donde el pasado y presente coexisten y dialogan en un mismo territorio donde las regiones son completamente diferentes y que se desconocen.
El arte latinoamericano es la interconexión de escenas locales aisladas entre sí durante décadas, la incorporación de muchos artistas a los circuitos internacionales y el crecimiento de las diásporas de artistas en Europa y Estados Unidos. A esto habría que sumarle la sensación de pertenencia ya no a una comunidad idealizada por los proyectos del pasado, pero a un bloque geopolítico complejo, en plena convulsión y emergencia.
Sobre esa idea de identidad latinoamericana Gerardo Mosquera lo dice de modo inmejorable: "El arte latinoamericano vive hoy uno de sus mejores momentos, sobre todo porque está dejando de ser arte latinoamericano".
"Coexistencia" es una representación que intenta abarcar mucho mas de lo estipulado en el orden de lo político social latinoamericano, es la referencia de las interrelaciones que genera una situación mundial donde todo interactúa y se mueve de algún modo generando cambios propios de una complejidad contemporánea.
La representación actuada por mecanismos electromecánicos me permite de alguna forma escenificar y coreografiar la existencia de estos interpretes autómatas que responden a la presencia humana a través de sensores de movimiento en una suerte de escenario teatral captado por la imagen del video.
Diego Masi
"Coexistencia", 2011
HD video color, sonido, loop (12')
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A PESAR DE TODO
Museo MAPI, Montevideo.
Este trabajo surge a partir de pensar sobre la gravedad física y emocional, el juego de las palabras Ingravidez/Grave/Gravedad.
Hilos negros están permanentemente subiendo y bajando a través de un mecanismo de micro motores, sistema de poleas y pesas.
Lo pesado, el peso de un pensamiento, lo que pesan las cosas, la capacidad de volver menos graves las cosas.
Diego Masi
Datos Técnicos:
Materiales: Micro motores, sensor de movimiento, sistema de poleas, pesas, luz direccional e hilo negro.
Dimensiones: 370cm x 200cm
Dimensiones: 370cm x 200cm
Montevideo, octubre de 2011.
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EXISTENCIAS
Museo Gallino.
IX Bienal de Salto, Uruguay.
IX Bienal de Salto, Uruguay.
Salto 2011.
Este trabajo incursiona en la dramatización a través de mecanismos que se representan en una suerte de teatro autómata, la interacción entre las formas puramente geométricas donde se genera una clara alusión a uno de los personajes más influyentes de la cultura norteamericana, el cual representa un modelo social y de pensamiento identificado con sus ideales y valores, que han sido transmitidos a casi la totalidad de las naciones del mundo. Un modelo que ayudó a establecer los cimientos morales de miles de personas a través de Mickey Mouse de Walt Disney.
“Existencias” es una metáfora de la propia existencia, una sucesión de ejercicios respiratorios comandados a través de cables, automatismos y sensores que crean el movimiento al combinar de forma sucesiva el inflado y desinflado, buscando un ánimo reflexivo y cuestionador a través de la imagen de uno de los personajes más arraigados en nuestra memoria infantil.
Montevideo, Abril de 2011
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FELICIDAD
E.A.C. Espacio de Arte Contemporáneo
ex cárcel de miguelete.
Montevideo, 2010
Definir el concepto de felicidad es tarea ardua. Seguramente sea una de las definiciones más controvertidas y complicadas. El ser humano ha tendido siempre a perseguir la felicidad como una meta o un fin, como un estado de bienestar ideal y permanente al que llegar, sin embargo, parece ser que la felicidad se compone de pequeños momentos, de detalles vividos en el día a día, y quizá su principal característica sea la futilidad, su capacidad de aparecer y desaparecer de forma constante a lo largo de nuestras vidas.
Otra de las controversias en torno a este tema es dónde buscar la felicidad, si en acontecimientos externos y materiales o en nuestro interior, en nuestras propias disposiciones internas. Aún hoy es difícil responder a esta cuestión. Por esta razón, y desde un punto de vista psicológico, el estudio del bienestar subjetivo parece preferible al abordaje de la felicidad. Es la motivación, la actividad dirigida a algo, el deseo de ello, su búsqueda, y no el logro o la satisfacción de los deseos, lo que produce en las personas sentimientos positivos más profundos.
La felicidad, concepto con profundos significados, incluye alegría, pero también otras muchas emociones, algunas de las cuales no son necesariamente positivas (compromiso, lucha, reto, incluso dolor).
Durante la dictadura (1973-1985), en la cárcel de Miguelete fueron destinados presos políticos y luego fue, hasta 1990, un centro de reclusión de menores. Allí "estuvieron personas privadas de libertad por varias causas, por eso me parece simbólico que hoy haya aquí un espacio llamado “Felicidad”.
Punset cree que la felicidad es sobre todo ausencia de miedo, de allí que en esa búsqueda de amparo para escapar de la angustia del miedo y de la falta de sentido de determinados fenómenos que acontecían a su alrededor.
Presentar globos en un espacio de arte contemporáneo, pareciera que se transforman en objetos artísticos que evidentemente será, en una percepción visual alejada de conceptualismos, no es más que una suerte de objetos profanos que han devenido en objetos artísticos solo en virtud de su inclusión en este espacio, pretendiendo exorcizar de alguna manera a través de éstos, todo esa infelicidad de la reclusión.
En nuestra sociedad el “globo” es un objeto asociado a la felicidad, el festejo y la celebración. Este proyecto establece claramente la contradicción y pretende funcionar a través de esta. Los recintos carcelarios y particularmente el subsuelo de la cárcel de miguelete, fueron testigos de actos muy poco felices, de horror y mucho miedo.
El significado de los festejos en situación de reclusión, el ahogamiento y claustrofobia son el disparador inicial de este proyecto que pretende poner al espectador en una postura interactiva donde la persona entra a la celda en una situación de encierro aumentada por los globos que ocupan en sus primeros días aproximadamente el ochenta por ciento del espacio de la celda para que poco a poco se vallan desinflando y cayendo del techo los que permanecían suspendidos por el gas helio, culminando al cabo de varios días en una montonera de globos desinflados como una metáfora de la infelicidad que habito este edificio por tantos años.
Diego Masi
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THE HORSE GALLOP
Históricamente, sin contar con las epidemias que hicieron estragos entre los habitantes del “nuevo mundo”, tal vez los caballos fueron el mejor recurso para las batallas con que contaron los españoles. Para los europeos era más fácil dar un buen golpe desde arriba del corcel, que para los americanos intentar acercarse desde abajo, donde las patadas de una bestia nerviosa estaban a la orden del día y podían ser tan eficaces como un sablazo.
Hoy, los caballos (de peluche) y la obra de Antonio Rossini se juntan en una progresiva banalización de los productos culturales, generando un resultado lógico en una sociedad que demanda una realidad consumible.
La gran popularidad de la obra de Antonio Rossini hace que termine inevitablemente en la mega industria china.
1829 “La Obertura de Guillermo Tell” de Gioacchino Antonio Rossini ha sido históricamente asociada a imágenes de violencia desde la propia Opera de gran extensión, e impulso dramático y lírico.
Resulta interesante encontrar similitudes en diferentes autores que eligieron la Obertura de Guillermo Tell, cuyas obras parecen distantes pero que definitivamente muestran rasgos que los distinguen como herederos de una tradición cultural y visual que logran reivindicar de alguna forma la memoria histórica de la violencia.
1933 “Llanero Solitario”, creado en por George Trendle.
1935 “The Band Concert”, de Walt Disney.
1971 “La naranja mecánica”, producida, escrita y dirigida por Stanley Kubrick.
“The horse gallop” manufacturado en china por Yiwu Lingchao Toy Factory es un juguete resignificado y modificado electrónicamente en una situación coreográfica que busca generar la reflexión desde un punto de vista lúdico.
Diego Masi,
Montevideo 2010.
“The horse gallop”
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Intervención
Sala Zitarrosa
Globos y gas helio.
año 2010, Montevideo.
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CUADRILÁTERO
Centro Municipal de Exposiciones Subte.
Instalación Salón Municipal de Arte,
Pinceles, motores y sensores de movimiento.
Montevideo 2004
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Museo Torres García, Montevideo, 1997.
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PARALASBRISAS
Museo de Arte Contemporáneo.
Montevideo, 1996.
Dirección: Maria Luisa Torrens.
Asistencia técnica: Isabel Quesada.
Instalación electromecánica.
Materiales: Parabrisas de automóvil, micromotores, velas, cordones de goma, juguetes y objetos resignificados.
Sería excesivamente simplificante interpretar que la colección de objetos (ensamblajes, maquinarias del absurdo, o la etiqueta preferida) son metáforas referidas a la violencia implícita en accidentes automovilísticos. Esa violencia, evidente en los parabrisas rajados, perforados, craquelados, que sirven de soporte básico, es apenas pretexto. Refinada, displicentemente, la engañosa belleza de las obras multiplica las alusiones. Como altares de un culto practicado por motorizadas cofradías urbanas o de carretera, descubren otras posibilidades de la violencia. Sutiles neurosis obsesivas yuppimente trajeadas, celular en mano, precipitándose al estallido final. La delgadísima línea que separa (siempre usted, J. G. Ballard) un accidente automovilístico de primarias violencias afectivas, de una sexualidad tribal y sin tabúes. La violencia inexorable de la muerte (el definitivo, irreversible estallido final) marcado no sólo por los indicios traumáticos sino también por el rítmico transcurrir del tiempo.
Diego Masi encuentra un tono impecable para formular esta problemática. No hay desbordes melodramáticos ni voluntarismos didácticos. Hay un incisivo manejo de lo poético, a veces paradojalmente delicado, que sin perder profundidad sabe hacerle guiños a lo cursi (velas con forma de corazón, pimpollos negros artificiales) o a lo adocenado (cables de goma, ventosas adhesivas, guirnalda de lucecitas blancas). Un manejo de lo poético que cuida abordajes elegantemente formalistas antes que contundencias expresivas: con una certera selección y conjugación de elementos significantes. El artista, proveniente de territorios pictóricos, parece amplificar sus cualidades creativas al asumir la espacialidad. Existe el antecedente de una muy buena instalación, junto a esta muestra, como evidencias determinantes.
Alfredo Torres.
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